Blog de Serge Toubiana

Bernardo Bertolucci était notre invité à la Cinémathèque française, samedi 14 septembre, pour une conversation qui suivait la projection du Conformiste. Jean-François Rauger et moi étions chargés d’animer un dialogue qui commença par des questions sur la structure narrative très originale, puissante, du Conformiste, faite de retours en arrière pendant le voyage en voiture du protagoniste principal interprété par Jean-Louis Trintignant. Bernardo Bertolucci évoqua le rôle essentiel de son monteur, Kim Arcalli (crédité sous le nom de Franco Arcalli), qui fut par la suite le scénariste de certains de ses films (Le Dernier tango à Paris, Novecento, La luna). Arcalli lui ouvrit des perspectives au niveau du montage que Bertolucci lui-même n’entrevoyait pas. Il était passionnant d’écouter un cinéaste ayant une telle expérience cinématographique, dire ce qu’il devait à un collaborateur artistique, en termes d’écriture et de construction narrative, donc de mise en scène.

Ce qui frappe en revoyant Le Conformiste (projeté en numérique dans une belle copie restaurée), c’est la structure du Temps, l’élasticité narrative et plastique, mentale, qui fait l’originalité des premiers films de Bertolucci, que l’on retrouvera plus tard dans Le Dernier empereur. L’action et le journal intime s’entremêlent, se chevauchent, dialoguent et se contredisent. Dans le cinéma de Bertolucci, la place du père est essentielle, plusieurs de ses films sont construits autour d’une figure œdipienne confrontée à l’Histoire, qui permet de questionner le fascisme et le rôle des pères. C’est le cas de La Stratégie de l’Araignée, réalisé un an avant Le Conformiste, où le héros arrive dans un village italien pour tenter de comprendre dans quelles conditions son père, héros de la Résistance, fut assassiné. Récit borgésien, qui noue et dénoue une intrigue où s’entremêlent la réalité et le fantasme, la vérité et le mensonge, l’amitié et la trahison. A tel point que le spectateur, à la toute fin du film, est en droit de se demander si tout cela a bien existé réellement.

Bertolucci parla hier de son propre père, Attilio Bertolucci, grand poète et ami de Moravia, d’Elsa Morante et de Pasolini. Grâce aux amis de son père, Bernardo Bertolucci passa « ses universités » aux côtés de figures illustres, romanciers, poètes et cinéastes, dont il devint en quelque sorte le fils élu. Comment expliquer, sinon par une sorte de filiation sauvage, que Bertolucci put entreprendre La commare secca, son premier film d’après un scénario original de Pasolini, dès l’âge de 22 ans. Bertolucci, cinéaste hautement précoce. Prima della rivoluzione fut tourné en 1964 à Parme, la ville dont il est originaire, alors qu’il n’avait que 24 ans. Je me souvins l’avoir vu dans une salle de cinéma à Grenoble, en 1965, et l’impact qu’il eut sur ma « formation » de cinéphile. Parme, Stendhal (né à Grenoble), le marxisme, les premiers émois amoureux…  Bertolucci redit ce qu’il devait à la Nouvelle Vague, à Godard en particulier, dans un désir de cinéma qui ne trouvait pas son inspiration dans le cinéma italien. La différence – elle est cruciale – c’est que les films de Bertolucci, en tout cas les premiers, sont traversés par une interrogation politique absente des films de la Nouvelle Vague. Fabrizio, le héros de Prima della rivoluzione, s’interroge sur le désir de faire ou ne pas faire la Révolution et cette interrogation se double d’un questionnement amoureux (et incestueux), ce qui n’effleure jamais la conscience de Michel Poiccard, le héros d’A bout de souffle. La Nouvelle Vague, la lecture des Cahiers du cinéma, la fréquentation de la Cinémathèque à Chaillot, la programmation par Henri Langlois de Prima della rivoluzione, après le succès du film présenté à la Semaine de la Critique à Cannes cette même année 64, tout cela justifiait, dans un raccourci historique de près d’un demi-siècle, que nous invitions Bernardo Bertolucci à la Cinémathèque d’aujourd’hui, celle de Bercy, pour présenter toute son œuvre. Œuvre moderne et multiple, profondément romanesque et qui n’a pas eu peur de rivaliser avec Hollywood. Une œuvre où le désir et la pulsion se confrontent aux limites sociales, ce dont témoigne son dernier film, Io e Te, qui sort en France (distribué par KMBO) dans quelques jours. J’avoue avoir été très ému, hier après-midi, en accueillant sur scène Bernardo Bertolucci, dont on sait qu’il est diminué sur le plan physique. Mais rien la douleur et les difficultés motrices n’altèrent en rien son intelligence vive du cinéma.

La rétrospective des films de Bernardo Bertolucci dure jusqu’au 13 octobre 2013.

Il est possible de retrouver la totalité de la conversation avec Bernardo Bertolucci sur les sites internet : arte.tv et cinematheque.fr

Lien : http://www.arte.tv/sites/fr/olivierpere/2013/09/12/retrospective-bernardo-bertolucci-a-la-cinematheque-francaise/

La Cinémathèque française rouvre le 4 septembre 2013 avec une rétrospective consacrée à Michel Piccoli. Une soixantaine de films choisis parmi les très nombreux interprétés par l’acteur. Michel Piccoli sera présent samedi 7 septembre à la Cinémathèque, pour une discussion après la projection à 14h30 du film de Pierre Granier-Deferre, Une étrange affaire.

« Extravagant ! C’est extravagant, non ? » L’expression revient souvent dans sa bouche, exprimant un sentiment permanent de curiosité, d’interrogation sur le monde et les choses. S’il y a un homme qui n’est jamais blasé, c’est bien Michel Piccoli. Pourtant, ses états de service l’autoriseraient à se mettre à distance, à prendre du recul en se contentant de vivre de sa rente symbolique. Il n’en est rien car cela n’est pas son genre. Michel Piccoli garde en lui une capacité d’étonnement presque enfantine qui force l’admiration. Une curiosité de tous les instants. Comment fait-il ? Mystère. Cet état d’enfance lui a permis de traverser quelques décennies de cinéma, pas moins de six, et d’en parcourir tout le spectre : de Sautet à Godard, de Boisset, de Rouffio à Granier-Deferre, sans oublier ces deux ogres que furent Luis Buñuel et Marco Ferreri auxquels il fut fidèle. Et puis : Demy, Costa-Gavras, Louis Malle, Jacques Doillon, Youssef Chahine, Leos Carax, Michel Deville, Edouard Molinaro, Ruiz, Manoel de Oliveira, et plus récemment Nanni Moretti et son Habemus Papam. Entre autres.

Cette forme d’incrédulité ou de candeur, ce questionnement enfantin est à la base de sa méthode, qui n’en est évidemment pas une. Plus précisément de son approche du métier d’acteur : disponibilité à toute épreuve, goût pour l’extravagance justement, humilité vraie qui lui permet de suivre presque aveuglément toute sorte d’aventure artistique. Piccoli, comme son comparse Mastroianni, incarne idéalement cet « état d’acteur » : aimer jouer, aimer être un autre, aimer se glisser dans d’autres mondes par des portes dérobées.

Combien de films à son actif ? Plus de deux cents. En incluant les nombreuses télévisions qui jalonnent les années cinquante, mais sans compter ses nombreux rôles au théâtre. Et puis, en 1963, LA révélation : son rôle dans Le Mépris, voilà tout juste un demi siècle. A propos de Rafle sur la ville de Pierre Chenal (1958), dans lequel joue Michel Piccoli (il est Inspecteur de police et meurt à la fin en se couchant sur une grenade dans les locaux de la P.J.), Godard avait écrit dans les Cahiers du cinéma (avril 1958) : « Admirable Michel Piccoli. » Il s’en souvient au moment de confier le rôle de Paul Javal, le scénariste marié à Camille, la sublime Camille interprétée par Brigitte Bardot. Paul Javal, comme chacun sait, c’est Godard déguisé en Piccoli. Un rôle qui compte dans une vie d’acteur. « Le Mépris, disait Piccoli, est une œuvre entièrement autobiographique de Godard, autobiographique de ce moment de sa vie. Il raconte un moment de douleur, de mise en question de soi-même vis-à-vis de l’amour, de la littérature, du cinéma, de l’argent. Je pense que c’était un moment d’inquiétude tout à fait particulier de la vie de Godard. [1]»

Fritz Lang écrivit à Michel Piccoli en août 1963, depuis Beverly Hills en Californie : « Jean-Luc a certainement eu un de ses plus beaux jours quand il vous a choisi pour le rôle de Paul (…) Quand je pense à votre grande scène à l’intérieur de Malaparte ou aux scènes que nous avons eues ensemble, je sentais toujours que ce n’était pas un acteur jouant un rôle, mais que c’était un homme vivant, cherchant sa vocation, son âme véritable, et souffrant. [2]» Peut-on imaginer plus beau compliment ? Godard lui-même ne fut pas avare d’éloge : « J’ai pris Piccoli parce que j’avais besoin d’un très, très bon acteur. Il a un rôle difficile et il le joue très bien. Personne ne s’aperçoit qu’il est remarquable, parce qu’il a un rôle tout en détails.[3] » Qu’est-ce qui était difficile ? Être le mari trompé de Camille Javal ? Jouer un rôle d’homme mûr, délaissé par la sublime Bardot ? Incarner le doute, le secret d’un homme dépassé par l’aventure dans laquelle il est entrainé ? Ce qui est sûr c’est que Le Mépris bouscule la trajectoire trop tranquille de Michel Piccoli. Passé la quarantaine, devenir un acteur de premier plan sera le défi d’un comédien qui se contentait de faire des apparitions dans des films. Par exemple French Cancan de Renoir (1954), où Piccoli incarne un capitaine un peu falot et raide, moustache et cheveux noirs, allure comique à la Hulot, faisant le baise main aux dames ; ou Les Mauvaises rencontres d’Astruc (1955) ; plus tard  Le Doulos de Melville (1962).

Dans la foulée du film de Godard, il enchaîne film sur film à raison de quatre ou cinq, parfois six dans une même année, incarnant les hommes mûrs, les séducteurs, les libertins. Le Dom Juan de Marcel Bluwal réalisé en 1965 pour la télévision reste en mémoire, le texte de Molière semblant fait pour sa voix, ironique, gourmande et inquiétante. Son personnage de grand bourgeois pervers dans Belle de Jour (1966) fixe pour un long moment le personnage de Piccoli à l’écran : élégant et secret, maître de ses sentiments et déshabillant du regard ses sublimes partenaires (Catherine Deneuve dans ce film et dans La Chamade d’Alain Cavalier, ou Romy Schneider dans les films de Claude Sautet), figure de libertin, organisateur de fêtes et de rituels dont il tire les ficelles, pour sa seule jouissance.

Mais la façade se craquèle et Claude Sautet est là pour saisir, dans Les Choses de la vie, puis dans Max et les ferrailleurs, Vincent, François, Paul et les autres, ou encore Mado, cette faille de l’homme bourgeois trop lisse enfermé dans ses certitudes. Faille psychologique ou sociale, que Piccoli incarne avec une grandeur magnanime. Il est génial dans Une étrange affaire de Pierre Granier-Deferre (1981, d’après un roman de Jean-Marc Roberts, récemment disparu), manipulateur et charismatique, toujours en mouvement, entraînant dans sa suite ses collaborateurs mystifiés. Génial aussi dans Les Noces rouges de Chabrol (1973) où, sous le vernis du bourgeois provincial, perce la pulsion purement bestiale.

Et puis il y a le film qui fait la bascule, qui opère le « saut dans le vide » (titre du film de Marco Bellocchio, qui valut à Piccoli et à Anouk Aimée un double prix d’interprétation à Cannes en 1980) : Dillinger est mort de Marco Ferreri (1969), où soudain l’acteur est confronté au vide de sa propre existence, à une confrontation mortifère avec lui-même, s’amusant à manier un objet transitionnel, un revolver dont il ne sait que faire, objet a qui le renvoie à son néant, donc logiquement au suicide. Fini le social, envolée la société et ses codes contraignants : la liberté de l’individu est à ce prix. Piccoli y prend goût et se souvient de sa rencontre avec Ferreri comme un des moments parmi les plus intenses de toute sa carrière d’acteur. La capacité de l’acteur de passer en un clin d’œil du mâle dominateur viril et poilu à l’enfant, ou si l’on préfère, de l’ogre au petit poucet, fascinait tant l’auteur de Pipicacadodo.

Après Dillinger il y aura L’Audience, Touche pas la femme blanche, et surtout La Grande bouffe où, affublé d’un horrible pull à col roulé en acrylique d’un rose charcuterie, Piccoli et ses compères Mastroianni, Tognazzi et Noiret s’en donnent à cœur joie dans leurs rituels joyeux et – cette fois encore – mortifères. Cette dimension du grotesque est essentielle si l’on veut percevoir la vérité d’un acteur. Elle appartient à la sphère de la provocation, farcesque chez Ferreri, surréaliste chez Buñuel, mais elle désigne avant tout ce profond trou noir de l’enfance et du plaisir de la régression dans l’œuvre de Michel Piccoli.

Dans son œuvre d’acteur, car il s’agit bien d’une œuvre et à l’échelle d’une vie – et dans son œuvre de cinéaste, les quatre films qu’il a réalisés, où se retrouvent enfance, régression, burlesque parfois, amis avant tout, LIBERTE. Car, acteur admirable et extravagant, Michel Piccoli est avant tout un homme libre.

Serge Toubiana

Fabienne Vonier, la Grande Fabienne, s’est éteinte mardi 29 juillet à 7 heures du matin, dans sa maison de vacances de Pizay (Ain), aux côtés de Francis Boespflug son mari, de ses deux fils Thibaud et Robin, et de sa famille. Fabienne était une femme d’un courage inouï et d’une grande pudeur ou discrétion. Malade depuis dix ans, elle continuait à travailler, à se battre contre la maladie, affaiblie mais infatigable. Il y avait des hauts et des bas, mais sans cesse elle poursuivait son activité de productrice et distributrice. Elle avait du caractère, un sacré caractère qu’elle s’était forgé tout au long d’un parcours professionnel sans faute. Elle avait  commencé à Strasbourg, la ville où elle avait rencontré Francis, l’homme de sa vie et son complice. Elle s’occupait d’une salle d’art et essai, Le Club, qui appartenait à Louis Malle et à son frère Vincent. Elle avait su gagner leur confiance et s’en faire des amis, des alliés.

À Paris, après un passage chez UGC, c’est chez MK2, aux côtés de Marin Karmitz, qu’elle fit ses classes comme distributrice, avant de créer en 1989 sa propre société de distribution, Pyramide, avec l’aide de Michel Seydoux, de Claudie Cheval et des frères Malle. Indépendante, Fabienne défendait avec ardeur le cinéma d’auteur, proche des cinéastes qu’elle aimait : Youssef Chahine (qui signa de son nom le logo de Pyramide Distribution), Elia Suleiman (Intervention divine), Alejandro Gonzalez Iñarritu (Amours chiennes), Aki Kaurismäki (jusqu’au récent Havre, présenté en 2011 en compétition à Cannes), Catherine Corsini (Partir, Trois mondes), Nuri Bilge Ceylan (Les Climats, Les Trois Singes), Luis Puenzo ou encore l’allemand Fatih Akin. En France, elle a accompagné Tonie Marshall dont elle a produit Au plus près du paradis et France Boutique, après avoir distribué avec le succès que l’on sait Vénus Beauté Institut en 2000 (quatre César et gros succès public). Il faut également citer Benoit Jacquot, Claire Denis et Alain Cavalier, dont elle était proche. Fabienne Vonier avait 66 ans, elle était aimée et respectée dans le cinéma, parce qu’elle était une grande professionnelle et une personne de qualité et d’engagements. Une femme épatante. La Grande Fabienne va terriblement nous manquer.

Elle sera inhumée samedi 3 août à 11 h au Crématorium de Bron (161, boulevard de l’Université, 69500 Bron). Une cérémonie rassemblant ses nombreux amis sera organisée à Paris en septembre.     

Le Festival de Cannes et La Cinémathèque française organisent une soirée en hommage à Fabienne Vonier, mardi 1er octobre 2013, à 19h30 à la Cinémathèque.
51, rue de Bercy, 75012 Paris.

Après une telle avalanche d’éloges, il ne me reste plus qu’à remercier quelqu’un, quelqu’un qui veille sur moi depuis des années, quelqu’un qui a fait beaucoup pour moi moralement, physiquement et artistiquement : c’est bien sûr Serge Toubiana.

Serge c’est aussi quelqu’un de notre famille, héritier direct d’Henri Langlois.

Je dirai mieux, c’est un personnage de haut rang, mais pour moi c’est surtout un personnage de premier rang, car dans l’ancienne Cinémathèque, il ne suffisait pas de trouver une place dans la salle, encore fallait-il être dans les premiers rangs, quitte à s’asseoir sur un strapontin.

Cette fameuse esthétique du strapontin, c’était celle instaurée et défendue par Jacques Rivette qui regardait tous les films, sur le strapontin du cinquième rang de gauche, à l’extrémité, près du mur, pour y voir la non moins fameuse programmation d’Henri Langlois.

Quant à moi, je voyais les films toujours auprès de François, au plein milieu du premier rang de la deuxième partie de la salle.

Chacun avait son rituel.

Serge Toubiana s’est battu pour que la Cinémathèque fondée par Henri Langlois reste fidèle à elle-même et prospère, malgré la concurrence des autres médias : télé, DVD, internet, qui défendent également le cinéma d’auteur, car rien ne vaut la présence réelle du cinéphile face à l’écran et les discussions d’après projection.

Je me souviens que, rentrant chez nous après une séance, nous nous raccompagnions pendant des kilomètres, tels des péripatéticiens, commentant un plan, une séquence, un personnage de Fritz Lang ou de Jean Renoir.

Oui, c’est François qui m’a découvert.

Ensuite Jean-Luc m’a observé, alors que j’étais son assistant sur Une femme mariée, Alphaville, Made in USA, Pierrot le Fou, jusqu’à ce que je me retrouve devant sa caméra, dans Masculin Féminin.

Oui, Les 400 Coups, Masculin Féminin, la boucle était bouclée : j’étais devenu l’acteur de la Nouvelle Vague.

Tout ça aurait pu rester dans un cadre limité : celui des villes universitaires, des ciné-clubs de France et de Navarre.

Et voilà que grâce à l’intelligence, le savoir faire, l’universalité de la pensée de nos aînés, ces films ont traversé tous les océans, l’espace, le temps…

Grâce à des milliers de personnes, telle Helen Scott, qui a fait connaître la Nouvelle Vague aux Américains, et de certains journalistes, admirateurs anonymes, universitaires, j’ai eu la chance de présenter leurs œuvres dans le monde entier.

Les films étaient sous-titrés. Ils faisaient honneur à la langue française.

Cet honneur est peut-être la grande raison qui me relie aujourd’hui à cette Légion d’Honneur.

Pendant un certain temps, grâce au creuset qu’a été cette Cinémathèque française, tous les réalisateurs du monde se sont donnés la main.

Je me souviens de la pétition internationale pour soutenir Henri Langlois.

J’ai assisté à cela dans les premiers rangs ou sur un strapontin, et j’en suis très fier.

J’ai travaillé avec des réalisateurs italiens (Bertolucci, Pasolini), finlandais, polonais, chinois. J’ai eu la chance de tourner avec eux et je me demande pourquoi moi ? J’ai un peu l’impression d’être un héros malgré lui, mais après tout, comme le disait Cocteau : » Pour pousser, une plante n’a pas besoin de lire un traité de botanique. »

Suis-je un acteur, un interprète ? Les Anglais disent joueur, player.

J’aime bien !

J’ai joué devant la caméra avec un certain nombre de camarades, talentueux, brillants. Et aujourd’hui mon émotion va tout particulièrement à Juliet Berto, Claude Jade, Marie-France Pisier, Jean-Pierre Aumont.

Et à de grands opérateurs : Decae, Coutard, Almendros, qui ont suivi avec leur caméra ces gestes que certains m’honorent en parlant de graphisme abstrait.

Avec un bon nombre de metteurs en scène prestigieux, j’ai été le complice, presque le double. Comme le disait Eric Rohmer : « Quand vous tournez avec Jean-Luc Godard, vous ressemblez à Jean-Luc, quand vous tournez avec François, vous ressemblez à François Truffaut, et quand vous tournez avec Eustache, vous ressemblez à Eustache. Et pourtant, Eustache ne ressemble pas à François, François ne ressemble pas à Jean-Luc, et Jean-Luc ne ressemble pas à Eustache. »

Qui donc aurait imaginé que le petit garçon des 400 Coups reçoive la Légion d’Honneur !

Personne, pas même François, et j’aurais même tendance à dire, surtout pas François.

Oui je suis un saltimbanque, fils de saltimbanques. Ma mère Jacqueline était comédienne et mon père Pierre scénariste. Peut-être, si Dieu leur avait prêté vie, et s’ils avaient pu être là aujourd’hui, ils seraient très étonnés, comme je le suis moi-même.

Par contre, il y a une personne qui trouverait cela absolument normal, c’est mon grand-père, puisque mon grand-père Alexis Léaud, sorti premier de la rue d’Ulm, puis Inspecteur d’académie a lui-même été haussé à cet honneur. D’abord comme Chevalier sous la IIIè République, le 1^er août 1931, sous la présidence de Paul Doumer (membre du Parti radical) et qui avait participé au cartel des gauches en 1920. Puis Officier, sous la IVè République, le 14 décembre 1949, sous la présidence de Vincent Auriol, leader historique du socialisme français.

Et aujourd’hui c’est à mon tour de recevoir la Légion d’Honneur, sous la Vè République et la présidence de François Hollande.

C’est un vrai « Film socialiste », quoi !, comme dirait Jean-Luc.

Monsieur le Premier ministre, Jean-Marc Ayrault, m’a envoyé un mot personnel pour ma nomination. Je le remercie chaleureusement. Je remercie également Madame la ministre de la Culture, Aurélie Filippetti.

Et vous tous, qui êtes là ce soir, qui succédez à la Nouvelle Vague et devant les caméras de qui j’ai pris un immense plaisir à incarner, interpréter, habiter les personnages que vous me proposiez de jouer.

Dans ma carrière, j’ai eu l’occasion de réciter de longues tirades, de longs tunnels, mais ce soir, ça a été le plus dur.

Cela n’arrive qu’une fois dans une vie et cela ne se refuse pas : décorer Jean-Pierre Léaud de la Légion d’Honneur. Cela s’est passé hier, entre amis, à la Cinémathèque française.

Mon cher Jean-Pierre,

Tu m’as demandé de te remettre la Légion d’honneur. J’ai accepté car c’est un privilège. C’est aussi un devoir que je vais m’efforcer de remplir avec sympathie et amitié.

Cette décoration signifie pour toi quelque chose d’important, tu ne te sens pas au-dessus, tu l’acceptes dignement, avec fierté. Nous savons tous ici que tu la mérites amplement.

Le fait que ce rituel se déroule à la Cinémathèque, une maison que tu connais bien, que tu as fréquenté et pour laquelle tu t’es battu au moment où il fallait défendre Henri Langlois, a une signification particulière. Cette cinémathèque, lieu de mémoire et de vie où toutes les générations se sont croisées et se croisent encore, liées par l’amour du cinéma.

Tu as joué un rôle essentiel dans ma vie. Pas encore sorti de mon adolescence, tu étais mon héros à l’écran. Milieu des années 60, Grenoble : lycéen je découvre les films de Godard, Truffaut, Resnais, les premiers Bertolucci et Bellocchio. Pierrot le Fou, Masculin Féminin, Les Quatre Cents Coups, Baisers volés, La Chinoise, La guerre est finie, Prima della rivoluzione, Les Poings dans les poches, Le père Noël a les yeux bleus…Temps béni de l’innocence et des découvertes : ces films ont changé le cours de ma vie, ils m’ont pris la main et c’est par le biais des acteurs que je me suis identifié à un air du temps qui prônait l’insolence, la liberté, l’apprentissage de la vie, l’engagement militant. Une manière de parler et de bouger. Antoine Doinel m’a marqué comme il a marqué des centaines de milliers de jeunes gens dans le monde. Ce dur et délicat temps de l’adolescence, tu l’as incarné avec un talent et une vérité hors normes. Avec un mélange d’innocence et de ruse, un sens aigu de la vie, un don inouï pour émouvoir.

Tant d’énergie et de vaillance. Comment oublier ce que nous te devons ? L’apprentissage de la vie, l’éducation sentimentale, l’apprentissage de soi et des autres. Tu l’as incarné comme personne, à la manière de ces personnages de la littérature du XIXe chez Flaubert, Dickens, Balzac. Tu as été pour nous leur équivalent, une figure libre, unique, irremplaçable.

Derrière l’écran, il y avait bien sûr des cinéastes, des auteurs : Truffaut, Godard, Rivette, Eustache, Skolimowski, Garrel, qui chuchotaient à ton oreille leurs répliques, mais je l’ignorais alors. Sur l’écran il n’y avait que toi, l’acteur Jean-Pierre Léaud, alter ego idéal, grand frère libérateur. Tu donnais le sentiment de l’improvisation, comme si tu réinventais le jeu et le mime, la gestuelle du muet, avec une énergie incroyable et juvénile. Il y avait chez toi, il y a encore, une force incroyable qui refuse d’être adulte, une capacité inouïe d’irresponsabilité, de refus du monde réel au profit d’un monde poétique, burlesque : un monde en apesanteur. J’ai revu récemment Le Départ de Jerzy Skolimowski : tu bouges tout le temps, tu tombes, tu te relèves, et comme tout le film est post-synchronisé, cela crée un décalage physique qui fait penser à Buster Keaton. Ta voix également, qui ne ressemble à aucune autre : tu prends les mots, tu utilises la langue en la restituant selon un phrasé qui prend des vitesses différentes, tantôt calme et lent, tantôt intrépide et saccadé. C’est ta manière si personnelle de nous prendre de vitesse, d’exister par toi-même.

Cela ne s’invente pas, c’est inné. Cela ne se transmet pas, c’est en toi. Cela ne se dirige pas, tes metteurs en scène ont composé avec, ils ont eu le talent ou le génie de le voir en toi, dès ton adolescence.

Les bouts d’essai des 400 Coups : une pure merveille. Tu tiens tête à Truffaut, tu l’épates. Tu le séduis, dirait-on. Ça marche. Ensemble vous allez constituer un incroyable duo, durant trois décennies. Il t’a inventé acteur autant que tu l’inventes cinéaste. Lui, le méchant critique, l’homme le plus craint de tout le cinéma français, avait besoin d’adoucir les angles, de raconter son enfance qui ne fut pas drôle, en émouvant le spectateur. S’il y est parvenu c’est grâce à toi.

J’ai trouvé comme par miracle dans nos archives, grâce à Karine Mauduit, des documents rares et amusants.

Par exemple, la lettre que tu as écrite à Truffaut, après que celui-ci ait fait paraître une petite annonce dans France Soir, pour rechercher un jeune garçon qui serait le héros de son film :

« Monsieur, mon père vous a téléphoné samedi de la part de M. Domarchi. J’aimerais beaucoup tourner dans votre film. J’espère que vous me convoquerez pour me voir et me faire faire un bout d’essai. A bientôt, mes amitiés, JP Léaud.

Tu passes un bout d’essai au cours duquel tu dis à Truffaut : « Il paraît que vous cherchez un mec qui soit gouailleur, alors je suis venu. »

J’ai aussi retrouvé cette note de Truffaut qui rend compte de cette première audition. Il écrit à ton propos :

Très beau, un peu féminin

Fils de Jacqueline Pierreux et Pierre Léaud

Il connaît Domarchi ? (Domarchi était un critique des Cahiers du cinéma)

Sa lettre est bien écrite, simple, nette.

Et ce mot rajouté à la main : intelligent.

Enfin : Antoine ou René (l’autre personnage du film) et Truffaut a biffé René au stylo. Tu seras donc Antoine.

Truffaut écrit à ton père, Pierre Léaud, le 20 octobre pour lui dire :

« Je suis bien décidé à confier un rôle important des 400 Coups à votre fils Jean-Pierre, sans savoir lequel encore. Je désire lui faire passer plusieurs scènes du film cette fois sans caméra le : jeudi 23 octobre 1958 à 15 heures à mon domicile.

Votre fils Jean-Pierre m’a semblé très intelligent et assez précoce pour que les quelques semaines pendant lesquelles nous lui ferons manquer la classe, ne constituent pas un handicap insurmontable pour sa scolarité. Avec mes remerciements, veuillez agréer, Monsieur, l’assurance de mes sentiments distingués. François Truffaut. »

Truffaut ne s’est trompé que sur un point : tes débuts fracassants au cinéma ont créé un handicap insurmontable pour ta scolarité. Après l’accueil triomphal du film à Cannes en mai 59, toi porté sur les épaules sur les marches du palais, adoubé par Jean Cocteau, comment pouvais-tu revenir à une vie normale et retourner à Pontigny (Yonne) pour y redevenir écolier ?

A Cannes, la presse louangeuse te porte aux nues. Dans un entretien publié dans un grand quotidien tu déclares : « Je ne veux pas ressembler à Gabin… il est bourré de tics… » Un peu prétentieux, notre jeune ami !

Tu es né au cinéma de cette rencontre avec Truffaut. Avec ce nom d’emprunt : Antoine Doinel, qui faillit d’ailleurs s’appeler Antoine Loinod. Pendant tout le tournage des 400 Coups, Loinod est le nom de famille d’Antoine. Loinod : l’anagramme de Doniol, alias Jacques Doniol-Valcroze, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, ami d’André Bazin, et cinéaste. Un homme courtois, charmant, plein d’ironie, que j’ai beaucoup aimé. Loinod se transforme en Doinel, le nom de la secrétaire de Jean Renoir.

Antoine Doinel, Antoine Doinel, Antoine Doinel, répètes-tu devant la glace dans Baisers volés. C’est mieux que : Antoine Loinod, Antoine Loinod, Antoine Loinod. Identité double, la tienne et celle de l’auteur : il y avait de la place pour deux dans ce personnage.

Naître au cinéma, y trouver sa place, y construire sa vie, avec des hauts et des bas. C’est toute ta vie, mon cher Jean-Pierre. Truffaut t’a filmé à 13 ans et demi, à dix-neuf ans, à vingt-quatre ans, à vingt-huit ans et à trente trois. La saga Doinel. Sans compter deux autres films qui ont beaucoup compté : Les Deux Anglaises et le Continent et La Nuit américaine. L’histoire d’une vie, celle d’un jeune homme pressé de vivre et qui se projette en avant – je paraphrase Truffaut en disant cela.

Durant ces belles années 60, tu passes d’un film de Truffaut à un film de Godard. Monnaie d’échange, tu deviens le trait d’union entre ces deux anciens amis. Et bien plus que cela. Tu es leur médium, tu les inspires : d’un côté le romantisme truffaldien, de l’autre la théâtralité, la déclamation, le montage historique, la joute verbale, l’imprécation politique, côté Godard : de Masculin Féminin au Gai savoir.

Au début des années 70, tu es dans deux films qui sont pour moi parmi les plus beaux du cinéma français : Les Deux Anglaises et La Maman et la Putain. Le romantisme toujours, le personnage de Claude Roc qui hésite entre deux femmes, entre deux sœurs, autour de ce thème de la fièvre amoureuse qui est au cœur du cinéma de Truffaut. Alexandre dans La Maman et la Putain, lui aussi pris entre deux femmes, Veronika et Marie. Le romantisme toujours, celui d’Eustache plongeant dans les eaux troubles du langage, film manifeste d’une époque qui marque le début du refoulement de ce qu’on appelait la « libération des mœurs ». Film inoubliable.

J’ai lu un entretien récent – tu n’en donnes pas souvent, j’ai même essuyé plusieurs refus de ta part, chaque fois que je t’ai sollicité pour parler –un entretien où tu disais : « Je suis complètement différent dans la vie et au cinéma. Quand je tourne, je suis là. J’ai ma musique. J’ai mon texte. Il y a la caméra. Il n’y a plus qu’un seul moment : celui où je m’inscris avec mon corps dans le jeu, pour créer le personnage. Dans la vie : il n’y a pas tout ça. Donc je ne crée pas un personnage dans la vie de tous les jours. J’ai mon costume, ma cravate, mais il ne se passe rien. La vie n’existe que quand je tourne. Voilà le paradoxe. » C’est dans So Film.

Tu es très précis quand tu parles de ton approche du métier d’acteur, des mots simples et justes qui viennent de ta longue expérience et de ton intelligence d’acteur. Tu dis encore ceci : « Je suis un bûcheur ! J’arrive avec mes repères, j’ai le texte. À ce moment-là, je suis, je lis, je dis, j’existe. Mais il faut la caméra. Dans la vie, il n’y a pas de caméra et je deviens ennuyeux. La caméra, c’est mon point de repères. »

Si on a compris cela, on a tout compris du cinéma ou presque. Tu vas à l’essentiel, et cela n’a rien à voir avec la fameuse « Méthode », celle de ces acteurs qui s’enferment dans leur personnage à double tour. Toi tu laisses venir l’énergie, tu travailles beaucoup en amont, de manière invisible, pour être en situation, tu satures ton texte et ton personnage, pour être libre au moment de la scène ou de la prise. Et tu es un acteur physique, tu joues avec ton corps, ton corps joue pour toi, il exprime, prend des risques, il danse, tombe et se relève ; il bute sur le monde réel, il en bouscule l’ordonnance, il lui propose un nouvel équilibre. Le corps et le langage vont de pair : tu es un acteur magique. Halluciné, disait François Truffaut. Jouer c’est jaillir à l’intérieur de soi-même. C’est faire irruption dans le monde du rêve.

Tu m’as dit l’autre jour que tu avais traversé un moment difficile, une mauvaise passe dans la vie, qui t’avait fait douter de ton talent et de ton métier. C’était au moment de la maladie de François. Tu as alors fait signe à Godard, que tu n’avais pas vu depuis des années. Un an plus tard il te proposait un rôle dans Détective, aux côtés de Johnny Hallyday, Nathalie Baye, Alain Cuny, Claude Brasseur.

Dans un court texte, Godard dit ceci :

« Tu as l’embarras du choix. Tu peux continuer là où Georges Flamant s’est arrêté. Tu peux aller plus loin que là où Robert Mitchum n’est pas encore arrivé. Tu dois aller jusqu’au jour où un autre Vigo en pleine santé aura besoin d’un nouveau père Jules que le fantôme de Michel Simon viendra protéger. L’avis – la vie de François, la mienne, on te la doit. Tu te la dois aussi maintenant. Aussi grand sois-tu quand tu traverses le hall de l’hôtel en pleurant des larmes plus grandes que ton immense imper volé à la légende de Jesse James, tu ne mérites dans ce cas que zéro de conduite. Il te reste, il nous reste d’autres films à faire. Avec les trois millions de supplément que tu as bien gagné, loue une salle, appelle-la cours Jean Eustache si tu y tiens – il y tiendrait, demande à Garrel, à Duras, à moi, et à d’autres, de venir dire pourquoi et comment encore le cinéma. »

Le temps passe, quelque chose de l’enfance demeure. Aujourd’hui, quand je te vois, quand nous parlons ensemble, lorsque tu passes à l’improviste me voir à la Cinémathèque, comme tu le faisais du temps où j’étais aux Cahiers, je me dis qu’il y a quelque chose d’incroyable qui survit grâce à toi : en dépit de ce que tu as vécu et traversé, la gloire dès la jeunesse, ton nom indissociablement associé à la Nouvelle Vague et inscrit dans l’Histoire du cinéma, tu demeures humble et fier, pauvre comme Job. Tu ne t’es pas embourgeoisé, tu n’es devenu ni une statue ni un monument historique, tu demeures un être fragile et solitaire, disponible pour vivre d’autres aventures au cinéma. Olivier Assayas, Serge Le Péron, Josiane Balasko, Noémie Lvovsky, Aki Kaurismäki, Bertrand Bonello, Tsai Ming liang, Danièle Dubroux, Lucas Belvaux et d’autres, ont reconnu en toi cette chose si précieuse. Pour eux tu fais lien avec Cocteau, avec Truffaut et Eustache, avec Godard, acteur médium qui permet de lire le monde sur son versant poétique. Cette qualité là est en toi, pure, intacte.

Mon cher Jean-Pierre, je sais qu’en accrochant cette médaille sur le revers de ton costume, je n’alourdirai en rien cette liberté qui est en toi ni cette jeunesse.

Aussi, au nom du Président de la République et en vertu des pouvoirs qui nous sont conférés, nous vous faisons Chevalier de la Légion d’Honneur.

Marcel Ophuls n’avait pas fait de film depuis dix-huit ans. Un bail. Son dernier film, Veillées d’armes, sur les correspondants de guerre durant le siège de Sarajevo, date de 1994. Depuis, Marcel Ophuls rongeait son frein. Retiré dans un village du Béarn, dans les Pyrénées, le cinéma lui manquait, et lui boudait. Titillé par Vincent Jaglin, jeune homme curieux de connaître sa vie et ses secrets, l’auteur du Chagrin et la Pitié a consenti à se remettre au travail. Chemin faisant, il a repris goût au cinéma. Plutôt un film qu’une autobiographie écrite, tout sauf la page blanche, disait-il hier en présentant Un voyageur, son nouveau film, sur la scène du Théâtre Croisette où ont lieu les séances de la Quinzaine des réalisateurs. Il prit son temps, conviant à ses côtés ses proches collaborateurs : outre Vincent Jaglin, Sophie Brunet, sa fidèle monteuse, Frank Eskenazi, son producteur (The Factory) et quelques autres. Marcel Ophuls le disait lui-même : travailler avec lui n’est jamais une mince affaire. On commence amis, et on finit vite par se fâcher. Mais l’homme est intelligent, supérieurement intelligent, et doté d’humour. Pour lui, tout film (documentaire) est par essence une aventure, avec un point de départ et un point d’arrivée qui n’apparaît jamais clairement à l’horizon. Raconter une vie d’homme, en prenant le temps qu’il faut, c’est l’histoire de ce film, Un voyageur. Impossible d’en écrire le scénario à l’avance, comme le demandent en général les « décideurs », bête noire de Marcel Ophuls, qui partage ce point de vue avec son grand ami Fred Wiseman.

Il y a en fait deux vies dans la vie de Marcel Ophuls. La sienne et celle de son père, le grand Max Ophuls. Le fils s’est en quelque sorte donné comme mission de raconter l’aventure ou l’épopée du père, Max Ophuls, né à Sarrebruck et qui travailla tour à tour en Allemagne,  en France puis à Hollywood, avant de revenir en France réaliser coup sur coup quatre purs chefs d’œuvre : La Ronde (1950), Le Plaisir (1952), Madame de… (1953) et Lola Montès (1955). Dans Un voyageur, le fils prend le temps d’évoquer la figure paternelle, ce « papa » impressionnant, génial cinéaste à la carrière aventureuse et grand séducteur. La deuxième vie de Marcel Ophuls, c’est celle d’un cinéaste qui commença sa carrière en tournant un des courts métrages de L’Amour à vingt ans, aux côtés de Truffaut, Renzo Rossellini, Shintarô Ishihara et Andrzej Wajda. Truffaut, qui admirait follement Max Ophuls, et qui fut à deux doigts d’être son assistant sur Lola Montès, se prit de sympathie pour le fils et convainquit son amie Jeanne Moreau de jouer dans le première film de fiction de Marcel Ophuls : Peau de banane(1963). Elle y avait Belmondo comme partenaire. Le film suivant, Faites vos jeux, mesdames, avec Eddie Constantine, fut la dernière incursion de Marcel Ophuls dans la fiction. Après ça il trouva refuge à l’ORTF, fit du grand reportage, Mai 68 arriva, et les grandes bagarres pour détacher la télévision des griffes du pouvoir gaulliste. Et Le Chagrin et la Pitié, chef d’œuvre d’audace et de liberté, qui bouscula jusqu’au tréfonds l’imagerie française sur l’Occupation allemande. Avec ses complices, André Harris et Alain de Sedouy, Ophuls inventa un style et une véritable écriture documentaire à base d’interviews, d’enquêtes et de recoupements. Soudain la vérité historique se présentait sous la forme d’une mosaïque de points de vue, une construction étoilée, loin de l’hagiographie gaulliste et communiste. Longtemps interdit à la télévision en France (il fallut attendre 1982 et l’arrivée au pouvoir de François Mitterrand pour que le film soit diffusé), Le Chagrin et la Pitié connut un succès dans le monde entier et fit d’une certaine manière école. Marcel Ophuls travailla ensuite en Allemagne et en Angleterre, puis aux Etats-Unis, trouvant plus facilement qu’en France des producteurs pour l’accompagner dans son odyssée documentaire : The Memory of Justice (1976), Hôtel Terminus (1988), November Days (1991) et Veillées d’armes. Cette forme d’exil a eu des conséquences importantes à la fois sur son caractère et sur ses relations avec les commanditaires institutionnels. Ce qui fait que Marcel Ophuls est mieux considéré à l’étranger que dans son propre pays. Mais, pour le connaître et admirer son travail, on est tenté de dire que le pays de Marcel Ophuls – en cela il est bien le digne héritier de son père – n’est ni la France ni un tout autre pays mais bien le Cinéma. Follement épris du cinéma américain (de Lubitsch aux Marx Brothers en passant par Woody Allen), Marcel Ophuls s’est toujours senti à l’étroit dans le cadre national. Juif errant ou juif apatride, comme on voudra. Un voyageur raconte cette vie, souvent cocasse et rocambolesque, parfois très intime (ses disputes avec sa femme, son amitié avec Truffaut…), un tantinet cabot : une véritable aventure au pays du Cinéma.

Hier soir le 66è Festival de Cannes s’est ouvert sous des trombes d’eau. La pluie a failli gâcher la fête.  Heureusement il y avait Steven Spielberg. Le président du jury a été acclamé durant une bonne dizaine de minutes par une salle fervente, debout. Celui qui été ainsi honoré a déjà derrière lui une œuvre conséquente. Debout au milieu de la grande scène de l’Auditorium Lumière, il remerciait humblement les spectateurs, attendant presque que l’ovation s’arrête. Et ça continuait, et ça continuait. Spielberg a l’âge du festival : 66 ans. Il semble plus jeune, tellement il a gardé quelque chose d’enfantin, malgré les triomphes, malgré le pouvoir qu’il occupe dans le cinéma mondial. Sa passion du cinéma paraît intacte. C’est de cela que nous le créditions hier, en l’ovationnant. Chacun dans la salle avait un film de Spielberg dans son sa liste des films qui bouleversent une vie. Son discours était bref et sincère, il a cité Hitchcock, Truffaut, Kurosawa, Fellini… sans oublier Cecil B. DeMille, en hommage au premier film vu par Spielberg à l’âge de 6 ans : The Greatest Show on Earth (Sous le plus grand chapiteau du monde, 1952).. Il a évoqué ses passages au festival de Cannes, et bien sûr celui mémorable entre tous lorsqu’il vint présenter en mai 1982 E.T. en séance de clôture. C’est le dernier film projeté dans l’ancien Palais, avant le transfert en 1983 vers ce que nous appelions alors le « Bunker ». Celui-là même où nous étions hier.

Ce matin j’ai vu Jeune & Jolie de François Ozon, qui ouvre la compétition cannoise. Depuis À nos amours de Pialat en 1983 et la découverte de Sandrine Bonnaire, je ne crois pas avoir vu sur un écran une jeune actrice aussi étonnante, mystérieuse et charismatique que Marine Vacht. Elle incarne Isabelle, une fille de 17 ans qui vit dans une famille tout comme il faut, vacances dans le midi, sorties théâtrales, bonne éducation, et qui s’adonne à la prostitution. Le point de vue de Ozon est-il sociologique (il paraît que le phénomène est assez courant dans la jeunesse aisée), ou est-ce un film « symptôme » d’un malaise générationnel ? Ce serait enfermer le film dans une vision restrictive et étroite. François Ozon est un cinéaste disons « voyeur », c’est-à-dire qu’il met en place des dispositifs visuels et narratifs à partir desquels il observe le comportement des humains qu’il a choisi de filmer. S’il est le descendant d’un cinéaste français, ce serait du côté de Chabrol qu’il faudrait regarder. Goût de l’observation, et surtout, forte empathie avec ses personnages, y compris lorsque leurs comportements sont mystérieux, inavouables ou condamnables. Ce qui est frappant dans le parcours d’Isabelle, c’est l’absence de logique, l’absence d’explication psychologique : pourquoi se prostitue-t-elle ? Pour de l’argent ? Elle en a déjà et se contente d’accumuler les gros billets que lui donnent ses clients dans un coin de son armoire. Alors, pourquoi ? Parce que, répond le film. Parce que c’est sa vie, que ça la regarde et que c’est le choix qu’elle fait. Trou noir, vertige, absence d’explication rationnelle. Isabelle traverse un drôle de moment de son existence où il faut se détacher des choses et des êtres proches : sa mère (Géraldine Pailhas) ne comprend rien, et son petit frère Victor est le seul avec qui elle a une vraie complicité. Oui, le goût de l’inconnu, l’envie d’aller voir ailleurs si elle y est. Le désir du mystère. Lorsqu’elle fait l’amour pour la première fois de sa vie, sur la plage, elle ne prend aucun plaisir et son visage se tend vers l’extérieur, et elle se voit comme une autre, assistant à la scène primitive. Dédoublement de la personnalité. Elle fait ça comme absente à elle-même. Jusqu’au jour où elle tombe sur Georges, un homme âgé (qui pourrait être un père). Inutile d’en dire davantage. La beauté et l’émotion, à la fin du film, c’est quand Ozon propose à son héroïne de faire littéralement le deuil, dans une très belle scène où apparaît Charlotte Rampling, de sa première vie. Après ça, Isabelle passera à autre chose. Une autre vie l’attend Et Marine Vacht reviendra, dans d’autres films, pour vivre d’autres trajectoires, aussi belle et mystérieuse que dans ce film étrange et réussi.

Juste après, je vois le nouveau film de Sofia Coppola, The Bling Ring, qui ouvre la sélection « Un certain regard ». Point commun avec Ozon : la jeunesse. Sofia Coppola, si on veut la caricaturer, est une fashion victim. La mode, les comportements liés à la mode et à la consommation d’objets de luxe et de marques, est ce qui la travaille. Cela la travaille en tant qu’elle est une artiste moderne, à la fois moderne et contemporaine. Elle est partie d’un fait divers,  un groupe d’adolescents de Los Angeles fascinés par les « people » et l’univers du luxe, qui cambriolent quand elles ne sont pas chez elles les maisons luxueuses des stars et des célébrités. Ces jeunes gens, surtout des filles, et un jeune garçon, Mark, sont à la fois totalement fascinés par le monde actuel de la mode, et en même temps se comportent comme des hors-la-loi. Ils défient, tels des enfants terribles (on pense bien sûr à Cocteau), la loi qu’ils ont par ailleurs complètement intériorise : s’habiller ultra chic, porter des Louboutin, du Chanel, du Balmain, j’en passe et des meilleurs. Ils pénètrent dans les maisons luxueuses comme de jeunes lutins, s’amusent comme des fous en découvrant les cavernes d’Ali Baba de leurs victimes, et en repartent les sacs remplis d’objets luxueux. Puis ils s’en retournent vivre dans leurs familles aisées. Névrose contemporaine que Sofia Coppola filme avec un sens du rythme et un accompagnement musical assez frénétique. Ce qu’elle filme avec un incroyable talent, c’est le vide de notre monde actuel. Mais ce vide est porteur de formes. Sofia Coppola est à l’affût pour capter ces flux trop visibles afin d’en restituer la quintessence et la vérité.

Le Festival de Cannes a commencé pour moi dès lundi soir. Je suis allé voir à Paris Le Pouvoir, le film réalisé par Patrick Rotman. C’était une avant-première, et j’étais déjà dans ma tête un peu à Cannes. Le film est intéressant, je dirais même passionnant, dans son principe même. Car c’est la première fois, à ma connaissance, qu’une caméra pénètre dans le sacré saint des lieux politiques, le Palais de l’Élysée, en toute liberté et pour y filmer à sa guise.

Le film a été rendu possible à la suite d’un accord entre Pierre Favier, coauteur du film (il fut, durant les deux septennats de François Mitterrand, l’envoyé spécial de l’AFP à l’Élysée), Patrick Rotman et François Hollande. En présentant son film, Patrick Rotman tint à préciser, et le détail a toute son importance, que François Hollande avait été approché avant même que ne soit lancée la campagne des primaires du Parti socialiste organisées pour désigner son candidat. Hollande différa sa réponse, le temps d’être désigné candidat, et accepta, un mois avant le deuxième tour des Présidentielles qui devait le mener à la victoire, d’être filmé dès son entrée à l’Élysée. Autrement dit, François Hollande avait accepté ce rituel inédit consistant à filmer sa prise de possession des lieux, avant même que d’être élu. C’est donc un homme de parole. Était-il conscient de l’enjeu symbolique ? C’est une autre histoire. Sa décision participe d’une volonté de faire de l’Élysée un lieu « normal », c’est-à-dire accueillant et visitable, « filmable », où les rituels les plus secrets, par exemple un Conseil des ministres ou une réunion du président avec ses proches conseilles, sont ouverts au regard faussement neutre d’une caméra.

Il y a une longue scène très marrante, au début du Pouvoir grâce à laquelle nous assistons de près à la séance de la photographie officielle du nouveau Président par Raymond Depardon. Le Président arrive dans le jardin de l’Élysée, il est entouré de conseillers, on lui retouche les manches du costume qu’il a tendance à avoir trop courtes, on le repeigne. Tout va très vite. Depardon met en scène : vous avancez vers moi en suivant tel trajet. François Hollande s’exécute. On recommence, une fois, deux fois, trois fois. Pas cadré assez près, trop ou pas assez souriant. Comme au cinéma, on refait la prise. Tout se joue devant nous en un instant volé. Nous sommes témoins d’un moment important, à forte charge symbolique, où Depardon met en scène le Président de la République dans le but d’en tirer l’image officielle. Cela semble se jouer dans un moment indécis et incontrôlé, sans temps mort. Le Président et sa compagne, Valérie Trierweiler, choisissent assez vite sur l’appareil que leur tend Depardon l’image qui sera pour eux la bonne. Et le Président s’en retourne au travail.

Sentiment étrange de quelqu’un qui ne prend pas le temps de soigner son image. Est-ce à mettre sur le compte de la candeur d’un homme qui ne connaît pas encore les usages du pouvoir, et les découvre en même temps que nous ? C’est l’impression que l’on a tout au long du film, comme si au fond François Hollande avait accepté de laisser une caméra pénétrer à l’intérieur du Palais de l’Élysée, pour filmer ce moment où lui-même effectuait, en temps réel, les repérages des lieux qu’il allait occuper – son nouveau bureau, son nouveau lieu de vie et de travail, avec les rituels obligés (réunions quotidiennes, rendez-vous avec le Premier ministre, Conseil des ministres du mercredi matin, etc.). L’homme politique que l’on découvre, affable et souriant, serrant chaleureusement les mains de ses collaborateurs, commentant de sa voix en off ce que sont pour lui l’exercice et l’apprentissage du pouvoir, semble au fond n’avoir que très peu d’avance sur nous. Il n’a pas pris le temps, ou ne manifeste pas la volonté, de créer une distance, ni d’inventer une sorte de solennité qui est en général la marque des hommes de pouvoir. Tout Hollande est là, dans cette nuance : il n’incarne pas le pouvoir, il en exerce la fonction. Cette simplicité ou cette humilité risque de lui être reprochée. Car on attend, en France, par habitude ou tradition, que le Président de la République crée entre lui et ses sujets une manière d’être et un comportement fondés sur la déférence et la distance. Les lieux mêmes, dorés et peuplés d’huissiers, y poussent. Hollande prend le parti inverse de jouer sur la transparence. Oui : on peut tout montrer. Même si la transparence a des limites. La caméra de Patrick Rotman pénètre dans le bureau présidentiel, et là où se tient le Conseil des ministres, elle suit le Président dans les couloirs ou lorsqu’il voyage, en train ou en avion. On voit des choses, on entend des choses, dans leur déroulement normal et en général secret. Mais il arrive un moment où la caméra doit se retirer. Les portes se referment et nous restons à l’extérieur. Chacun sait qu’au cinéma, la transparence est souvent une illusion (d’optique).

2 mai 2003. Mon premier jour à la Cinémathèque française. Je me souviens de mon arrivée rue de Longchamp, où se trouvaient les bureaux à l’époque. Premiers contacts avec l’équipe, le personnel. Je venais d’être nommé directeur général. J’arrivais les mains vides, des idées plein la tête. Quelques jours auparavant, je m’en souviens, j’étais dans le bureau de Laure Adler, directrice de France Culture. Mon portable sonne, c’est Martine Offroy, présidente par intérim, avec Humbert Balsan, de la Cinémathèque : « Tu viens d’être nommé directeur. Félicitations. » Juste après, j’allais visiter la sublime exposition consacrée à Henri Cartier-Bresson à la BnF.

Dix ans, le temps a passé vite. Dix ans au cours desquels la Cinémathèque a (beaucoup) changé. Tout en restant elle-même. Elle a d’abord déménagé, et c’était aussi pour cela qu’on avait fait appel à moi. Pour orchestrer la mutation vers Bercy. Qui ? Jean-Jacques Aillagon, ministre de la Culture d’alors, souhaitait confier le bâtiment de Frank Gehry à une institution renouvelée dans ses statuts et dans son mode de fonctionnement. David Kessler, directeur du CNC, qui suivait de près le dossier. Humbert Balsan et Martine Offroy, ainsi que d’autres administrateurs de la Cinémathèque, qui voyaient d’un très bon œil cette implantation rue de Bercy. Mais tout était à faire. D’abord convaincre le personnel que ce changement ne présenterait que des avantages en termes de visibilité, et surtout de projet. Retrouver la confiance de la tutelle publique.

Rue de Bercy, la Cinémathèque allait enfin pouvoir déployer un projet d’envergure. Trois salles de cinéma à programmer. Un espace muséographique pour ses collections. Un autre pouvant accueillir des expositions temporaires. L’installation conjointe de la Bibliothèque du film, avec laquelle il était déjà prévu de fusionner. Une future librairie, un restaurant. Des espaces dédiés aux activités pédagogiques. Bref, un projet d’ensemble qu’il fallait articuler, coordonner, mettre en harmonie. Cela impliquait de renforcer les équipes, de créer des emplois absolument indispensables à la mise sur pied du projet. Créer un service juridique, un autre en charge de la communication, des publics et des partenariats, un autre des expositions, un autre des ressources humaines, de la gestion administrative, de l’audiovisuel, de l’action culturelle, sans oublier un service informatique jusque-là inexistant, lancer le site internet et mettre sur pied une cellule web, enfin veiller à ce que tout marche en équilibre – et à l’équilibre.

Avec Matthieu Orléan, nous travaillâmes assez vite à la conception de l’exposition inaugurale consacrée à Renoir/Renoir. Claude Berri, devenu entretemps président de la Cinémathèque, m’avait soufflé l’idée, organisé le rapprochement avec le musée d’Orsay et son président d’alors, Serge Lemoine. Laurent Mannoni et Marianne de Fleury se remirent au travail pour concevoir ce qu’allait être le nouveau musée de la Cinémathèque. Les discussions furent difficiles, parfois délicates, alors que les travaux s’achevaient pour réaménager le bâtiment de Gehry. A la demande de Berri, il fallut inverser les espaces du 5è et du 2è étage, initialement prévus pour accueillir le musée et les expositions temporaires. Berri avait vu juste, mais cela retarda quelque temps les travaux. En deux ans, le projet se mit en place, avant le grand saut vers Bercy. Au printemps 2005, les équipes s’installèrent dans le bâtiment remis à neuf, et quelques semaines plus tard, vers la fin septembre, le public put découvrir les lieux avec l’exposition Renoir/Renoir et la rétrospective complète des films du cinéaste. Je me souviens de la cérémonie d’ouverture, il y avait foule, les officiels, les cinéphiles, les amis de la Cinémathèque, et le soir avant la projection du Fleuve dans une copie restaurée par la Film Foundation, Martin Scorsese fit l’éloge de la Cinémathèque française en disant qu’elle était la maison des cinéastes du monde entier.

Avant sa maladie, Claude Berri m’avait également soufflé l’idée d’une exposition consacrée à Pedro Almodóvar. Il avait encore raison. Plusieurs voyages à Madrid, le temps de convaincre le cinéaste et de gagner sa confiance. Matthieu Orléan assura avec talent le commissariat de l’exposition, avec la complicité amicale d’Almodóvar. Costa-Gavras remplaça Claude Berri à la présidence, la Cinémathèque allait vite trouver son rythme, élargir son offre et son public, s’aventurer vers de nouveaux territoires. La fusion avec la BiFi, dès 2007, renforça la cohérence du projet (par le rapprochement des collections films et celles du non film) et des équipes. Les missions historiques, de sauvegarde, de restauration et de valorisation des collections furent non seulement assumées mais développées, l’accueil de cinéastes du monde entier venus présenter leurs films, des hommages à des acteurs et actrices (Catherine Deneuve, Isabelle Huppert, Jeanne Moreau, Juliette Binoche, Shirley MacLaine, Jim Carrey, Michael Caine…), des directeurs de la photographie (Giuseppe Rotunno, Raoul Coutard, Michael Ballhaus, Pierre Lhomme, Renato Berta, Willy Kurant à partir d’aujourd’hui), des compositeurs de musique de film (Antoine Duhamel, Michel Legrand, Bruno Coulais, Gabriel Yared), ou à des producteurs… Et surtout à des cinéastes, classiques ou contemporains, morts ou en activité. Des rétrospectives complètes, souvent rares, et qui se comptent par dizaines.

Revisiter le cinéma du monde, rebattre les cartes de la cinéphilie, repenser ce par quoi nous sommes passés, ouvrir l’œil sur le cinéma en train de se faire, affirmer des choix dans un esprit d’ouverture. Accompagner ces rétrospectives de débats, de lectures, de conférences et de prises de parole. Le cinéma se voit et se parle, se discute et se dispute. Combien d’expositions, en quelques années ? Celle consacrée aux lanternes magiques (Lanterne magique et film peint), belle et mystérieuse, envoûtante (grâce à nos sublimes collections). Celle consacrée à Dennis Hopper, imaginée le jour où je lui avais rendu visite avec Pierre Edelman en Californie. Sa gentillesse, son écoute, sa disponibilité, et surtout son plaisir d’être reçu à Paris et honoré… Sacha Guitry, Georges Méliès, Magicien du cinéma, Brune/Blonde, Jacques Tati, deux temps trois mouvements, Tournages : Paris-Berlin-Hollywood (1910-1939), Metropolis, Stanley Kubrick, Tim Burton (un triomphe), Les Enfants du Paradis, Maurice Pialat Peintre et Cinéaste, et aujourd’hui l’exposition consacrée à Jacques Demy. Je m’y rends régulièrement, pour voir le nombre d’enfants et de fillettes en train de regarder avec émerveillement les robes de Catherine Deneuve dans Peau d’âne. Public jeune, souvent venu en famille. Quelque chose se transmet, les générations se croisent et cohabitent, ce lieu existe et il est vivant parce que traversé de désirs multiples. La passion du cinéma est communicante, sinon elle n’est pas. Le cinéma se joue au présent, faire vivre sa mémoire est un enjeu du présent.

Dix ans déjà, le temps a passé vite. D’autres projets s’annoncent…

La Cinémathèque française, le Fonds Culturel Franco Américain et les Archives audiovisuelles de Monaco, en accord avec la société Ciné-Tamaris, ont pris l’initiative de restaurer La Baie des Anges de Jacques Demy. Le film ouvre ce soir la rétrospective complète consacrée au cinéaste et qui accompagne  l’exposition « Le monde enchanté de Jacques Demy », qui ouvre ses portes au public aujourd’hui. En présence ce soir de Jeanne Moreau et Claude Mann, les acteurs principaux du film.

Cela pourrait s’appeler: Faites vos jeux. Rien ne va plus! 

L’aventure de Jean Fournier (Claude Mann) commence, guidée par le hasard et la passion du jeu.

Jean est introduit dans ce cercle infernal par un collègue plus expérimenté (Paul Guers). Lui est novice en toutes choses. Sa vie s’éclaire, son visage s’illumine, il croit enfin en son destin.

Mais la chance peut tourner. Nice, Monte-Carlo, là ou l’on ne vit que pour le jeu.

Ne plus vivre comme un petit garçon stupide, dit-il à son père courroucé d’apprendre que son fils gagne de l’argent sans le mériter. Et qui le chasse.

Descendre sur la Côte d’Azur. Nice a un parfum d’Italie. Les ruelles, la lumière, la chambre d’hôtel aux murs blancs, comme une clinique.

La Baie des anges est une symphonie en noir et blanc que Jacques Demy, dit-on, voulait faire en couleurs – ce qui, à l’époque, aurait coûté beaucoup d’argent. Quitte à le faire en noir et blanc, autant qu’il y ait du contraste. Tout sauf du gris. Les noirs sont très noirs, les blancs très blancs.

Jackie Moreau (sublime Jeanne Moreau) a les cheveux oxygénés, cramés par la passion et la lumière. Elle porte un tailleur blanc dessiné par Pierre Cardin. Ou un fourreau noir et blanc, les couleurs emblématiques du film.

Jean lui porte chance. Mais cela ne dure qu’un temps.

– Partons, nous allons perdre.

– Vous croyez ?

– J’en suis sûr.

Jackie est et vit borderline, toujours à la frontière du pire. Elle frise la catastrophe, et elle aime ça. On pourrait dire que c’est sa jouissance.

Brûler sa vie.

« La joie que j’éprouve au jeu n’est comparable à aucune joie. », dit-elle.

Son mari, très riche, est jaloux de cette passion. Elle divorce.

« Croyez-moi Jean, il ne faut jamais laisser passer la chance. »

Ils y retournent. Pour perdre. Pourtant elle dit : nous allons gagner, je le sens.

Ils sortent à sec.

Elle dit encore : « Être ici ou à Paris, qu’elle importance, il faut bien être quelque part. Personne ne m’attend là-bas. »

Il lui dit qu’il a été fiancé mais qu’il a eu peur de voir ce qu’il allait devenir, sa vie raisonnable, sans risque, sans surprise.

Tout le cinéma de Jacques Demy est résumé dans cette phrase. Depuis Lola jusqu’à Une chambre en ville, les personnages de Demy sont guidés par le hasard et mènent une vie déraisonnable. Vivre c’est sortir du cadre étroit d’une vie rangée. Le cinéma c’est l’aventure. Et celle-ci se montre souvent impitoyable.

Jackie perd tout.

Un homme l’accoste, l’invite à boire un verre au bar.

Elle se refait en jouant le 23.

Racoleuse.

La chance revient. Au moment où on croit que tout est perdu, tout s’arrange.

Jackie et Jean mènent la grande vie à Monte-Carlo.

Elle l’entraîne dans le tourbillon de la vie.

Une suite avec une terrasse, nous serons mieux.

Elle dit à Jean : « Si j’aimais l’argent je ne le gaspillerais pas. Ce que j’aime justement dans le jeu, c’est cette existence idiote faite de luxe et pauvreté. »

Elle aime le mystère des chiffres. C’est comme entrer dans une église.

Retour à Nice – la “Baie des angesˮ leur porte bonheur.

Pas tant que ça. Ils perdent tout.

Jean fait appel à son père, qui envoie un mandat.

Elle : Je me sens pourrie de l’intérieur. Je salis tout ce que je touche.

Lui : J’ai de l’argent, je rentre à Paris.

Elle : Je ne te retiens pas.

Lui : Viens avec moi.

Elle : Laisse moi tranquille, tu ne vois pas que tu me fais perdre.

Il s’en va.

Elle court derrière lui. JEAN.

Jeanne Moreau vient cette fois encore de jouer sa vie sur un coup de tête.

Cinquante ans après avoir été réalisé, La Baie des anges donne toujours le frisson.