Le week end de projections de l’Acid au cinéma Comoedia a été l’occasion de découvrir un film dont les liens avec la question du jeu, et plus particulièrement de l’aire de jeu sont étroits: il s’agit du film de Damien Manivel, Le Parc, découvert le dimanche 2 octobre et sorti le mercredi 4 janvier en salle. Les étudiants se sont livrés à un travail d’écriture critique. Un exemple ci-dessous. Bonne lecture!
Le Parc, quête d’une échappatoire Damien Manivel nous plonge dans une épopée contemporaine dramatique avec Le Parc. Deux adolescents, une fille et un garçon, se retrouvent dans un parc pour leur première rencontre ; Dans ce film, Manivel retravaille un grand thème cinématographique (et, plus généralement artistique,) : la relation amoureuse, qu’il va merveilleusement réinscrire dans sa contemporanéité. Aucun détail ne semble échapper à la caméra du jeune cinéaste. Dans la première partie du film, une gêne extrêmement efficace se dégage de la situation du jeune homme et de la fille qui peinent à instaurer un dialogue. Le spectateur est alors comme imprégné des émotions que ressentent les personnages. L’ensemble des séquences qui mettent en scène les débuts du processus de séduction, perclus de la même gêne doublée d’une certaine tension sexuelle, entrent en résonance avec des éléments de notre propre passé, ce qui crée un effet comique et nous rapproche d’autant plus du récit (nous sommes en quelque sorte poussés à une forme d’autodérision dans la mesure où l’on rit de la situation des personnages sur lesquels on se projette).
La relation amoureuse prend ici une tournure assez déroutante ; la rencontre, le premier baiser, la dispute et la séparation du garçon et de la fille s’enchaînent en l’espace d’une demi-journée. Cette brièveté de la relation est peut-être à rapprocher de l’accélération perpétuelle du fonctionnement du monde, notamment visible dans le domaine de l’économie. En outre, la relation qu’entretiennent les adolescents durant cette si courte période semble obéir à un certain nombre de codes prédéfinis : elle suit les phases d’un rapport amoureux socialement standardisé, accepté comme normal. Elle n’a en cela pas grand-chose de spontané et ressemble à une sorte de produit que l’on consommerait à défaut (on retrouve les mornes caractéristiques du monde contemporain). Tout ce passe comme si les deux jeunes savaient avant même de se rencontrer, précisément ce à quoi ils doivent s’attendre. Ils vont devoir néanmoins combler le vide, dont la sensation est amplifiée par les cadrages larges, frontaux, froids et les bruits en hors champ, qui règne entre chaque « phase » relationnelle attendue. Le sentiment d’absurde qui en résulte est renforcé par la futilité insipide des dialogues (premier moyen employé pour combler ce vide), mornes politesses qui dissimulent (par timidité ou stratégie) les volontés inavouables des personnages.
Pétrifiés dans le silence d’une relation ultra archétypique, les personnages vont trouver une première échappatoire : le jeu, dont le lieu du parc est le cadre propice par excellence. C’est d’abord des exercices gymnastiques (figure du poirier), l’intrusion dans une partie de football ou des formes de « touche-touche », « trappe-trappe » ou « cache-cache » qui vont installer une véritable dynamique de partage entre les deux jeunes. Mais tous ces petits jeux semblent encore répondre à une certaine codification en tant qu’ils restent un moyen de séduction à forte connotation sexuelle. Les personnages n’ont toutefois pas terminé d’exploiter le richissime potentiel que leur propose le Parc. Ils n’ont finalement de cesse, et tout particulièrement la jeune fille, d’en chercher l’utilisation qui puisse être la plus harmonieuse voire, dira-t-on dans le langage adéquat du progrès technique, la plus ergonomique.
La scène de rupture entre les deux personnages va jouer un rôle capital dans l’évolution du récit. Tournée dans un plan séquence qui sera le plus long du métrage, ce qui lui confère d’autant plus d’importance, elle se focalise sur la jeune fille alors que le jeune homme lui annonce par texto qu’il refuse de continuer de sortir avec elle. Premièrement, elle rend sa place déterminante à un élément constitutif de la relation amoureuse moderne : la communication téléphonique, qui prend le pas sur une conversation orale jusqu’ici défaillante. Dans une démarche presque naturaliste, Manivel expose les réactions émotionnelles de la jeune fille à mesure qu’elle apprend la rupture, réactions qui, révélatrices d’un véritable cheminement intellectuel, nous apparaissent comme contenues. Une telle contenance fait implicitement écho au caractère bridé de la relation du jeune couple. D’autre part, cette scène constitue un point de bascule très efficace du registre filmique. Rythmée par la progression du crépuscule, elle dresse une atmosphère propice à l’apparition des fantasmagories. S’ouvre alors un portail vers le merveilleux qui va très vite devenir une remarquable échappatoire.
C’est dans une forme de refus de la relation amoureuse, illustrée par la marche à reculons, symbole assez simple d’une volonté de retour en arrière, que la jeune fille va pénétrer dans l’univers fantastique de la seconde partie du film. Tout semble alors se dérégler, se dégager véritablement des codes. Le jeu jusqu’ici trop bridé se déploie librement à travers le parc qui prend alors des dimensions exubérantes. La caméra, si stable au début du film, va être forcée d’entrer en mouvement pour suivre l’expansion d’un délire qui procède d’une certaine contagion : le gardien du parc, dans un premier temps très sérieux, va se mettre à danser de manière grotesque après avoir instamment blâmé le comportement excentrique de la jeune fille. Le récit prend alors très rapidement une dimension onirique, signalée un peu trop lourdement par les multiples allusions à l’inconscient freudien (l’explication du jeune homme, l’observation des nuages, la remontée de l’escalier), dimension qui termine par virer au cauchemar : on retrouve le thème de la menace, de la capture et de l’impuissance (l’adolescente étant comme prise au piège dans la barque du gardien) avec le problème sous-jacent de la pédophilie. La fille se réveille en sursaut, comme si l’imaginaire et l’espace onirique ne pouvaient fonctionner comme échappatoires, eux qui pourtant apparaissaient comme l’ultime solution.
Que reste-t-il donc à ces personnages pour échapper à leur condition sociale trop maussade, infectée par la norme et le conformisme ? Si ce parc n’apporte aucune solution directe, il conduit ses personnages comme ses spectateurs à une véritable prise de conscience. Il demeure peut-être une alternative, signalée par l’imaginaire et le jeu : la créativité.
Maxime Viande
